書寫，尤其是文學書寫，從某個角度來看，很像是鳥的鳴唱、花的開謝，不帶目的，也不含預期──文學書寫本身具有一種神聖的意義，作家之所以創作，因為有話想說、有話要說，不吐不快，一如春暖時花開，秋涼時花謝一般，書寫是作家獨立自主的行為。

因此，對以書寫為主要志趣的作家來說，凝神專注，追求書寫的美學成就，完成自我的風格，不受外在環境、社會與讀者喜好的影響，超越流行和暢銷的誘惑，便成為文學社群的主流共識。書寫的意義，在於創造新而獨立的書寫典範，既不邀寵於讀者眼前，也不尾隨於名家身後，透過體裁的鎔鑄、語言的冶鍊、以及意象的抓攫、想像的開發，表現出卓而不群的書寫格調或境界，往往成為作家書寫之際的重要願景。

這種書寫的願景，可稱為「文學史意圖」，具有書寫者要向文學歷史交代的野心和自我期許。古往今來的詩人作家幾乎都懷抱著這種野心，希望以文字的書寫再開或新創書寫的里程碑。詩騷以下，辭賦繼出，唐詩新創，宋詞易之，以至於傳統漢詩之為現代新詩取代，莫不原發於作家這種「文學史意圖」的書寫行為。

但是，作家也是社會群體中的一員，在作家獨立自主的書寫行為之外，他所處身的社會其實早已先天地決定了他的書寫路徑。作家不是天生的，在他使用的語言和文字中，早就躲藏了社會、種族、文化、地域的胎記；在他書寫的過程中，更是必須面對政治與社會變遷的諸多衝擊，並因為他的出身、學養、經歷和思想的累積過程，決定了他自認為獨立自主的書寫行為的最後風格。書寫的本身固然是個體的，書寫的行為及其結果則是群體的。一流的作家，通過他的書寫行為，完成以他的名字為表徵的文學風格，如莎士比亞、川端康成、曹雪芹、魯迅、賴和，也同時完成他出現的那個年代的集體文學風格。

不過，這種具有「文學史意圖」的書寫，並非人人能至，而且即使大師出現，也有賴同一年代文學社群的推波助瀾，才有風起雲湧的加成功效，這也使得多半的文學書寫行為是在同儕效應之中完成。相對於「文學史意圖」，這種書寫行為可以名之為「社會學意圖」。

正如同法國文學社會學家埃斯卡皮﹝Robert Escarpit﹞提供的兩個概念，作家的書寫行為具有「世代同儕」和「班底集群」兩個集體現象：就世代同儕現象言，出生於某一時期的作家形成一個精英輩出的世代，他們在文學編年史上叢聚而出，如天上星辰，照亮文學史上某個令人懷念的年代。盛唐時期的詩人、中國三○年代的作家群、台灣七○年代鄉土文學風潮下的戰後代作家，都是顯例。就班底集群現象言，通常反映在諸如改朝換代、革命、戰爭或其他重大政治事件發生之際，便會促成同一時期中的作家集群以結社的方式出現於歷史舞台之上，通過班底集群的集結，他們以群體的書寫共識改寫了文學史乃至大歷史。中國的五四運動、台灣的鄉土文學運動都具有這種特質。

「社會學意圖」的書寫行為，往往標誌著文學史中動人的交響樂章，同一世代的作家通過他們各自獨立的書寫，混聲合唱，唱出了標誌他們色彩的書寫年代；同一時期的作家通過他們的結社行為，齊聲合奏，往往奏出了標誌那個年代特質的聲音。五○年代的台灣現代詩運動是既表現「世代同儕」現象，又彰顯「班底集群」現象的雙重融合。在書寫行為上，紀弦、覃子豪、林亨泰的書寫，是一個世代的書寫；現代派詩人的集結與宣言，則是一個班底的書寫。這兩者都具有以集體書寫告別、或反抗舊的集體書寫，進而開創新的文學社群與年代的意圖。

文學書寫的「社會學意圖」具有強烈的政治性，屬於「文化領導權」﹝cultural hegemony，或譯文化霸權﹞的反抗或爭奪。文學書寫，在大環境的結構中，也屬於文化霸權的一部份，既具階級性，也有政治權力為其後盾，因此即使是最具獨立性的作家，他們的書寫行為仍然會反映或表現來自社會具有優勢的生產模式，因此他們形成的主流班底集群，也無可避免地成為政治權力的一個部分。這在台灣文學史上的三次鄉土文學論戰中都可清楚看到。

另一種書寫行為則帶有策略性，而特別是市場策略，可稱為「商業性意圖」。商業性意圖的書寫行為跨越年代、也跨越地域的諸種鴻溝。作家的書寫行為，考量的不是漫長的時間﹝歷史﹞、也不是處身的空間﹝社會﹞，而是大眾讀者的接受與喜好；同時，書寫策略考量的，借用埃斯卡皮的概念，不是「文學的成功」而是「商業的成功」，這兩者也非全然互斥。商業的成功與文學的成功是兩回事，不過都同樣具備「讀者期待」的特質，商業性意圖的書寫是否成功，端看以市場取向為最高原則的「文化工業」﹝culture industry﹞──文學書寫被融入資本主義的出版工業之中，去塑造一個信仰與價值觀趨同、認同與行為模式齊一，並以創造消費為中心的閱讀快感為目的的文學商品──是否成功而論。

具有「商業性意圖」的文學書寫，也被稱為「大眾文學」，屬於大眾文化的一環，在後現代社會中其實一樣具有社會、集群與文化的意義。以暢銷書為例，瓊瑤、金庸、吳淡如或網路年代的痞子蔡，他們的文學書寫與社會大眾需求的閱讀愉悅，較諸嚴肅的文學書寫靠得更近，因而具有一定的社會學的意義，最少可以透過這類文學書寫行為，觀察並了解大眾文化和資本主義之間的聯動性，以後現代主義的觀點來說，他們的書寫混和了高尚與通俗文學、各種既有符碼語文類的分野，消除了書寫美學的單一標準和生產中心，「代表一種文化重生的運動」﹝Andreas Hussen﹞。換句話說，這種商業性意圖的書寫行為，在後現代主義來看，也是具有正當性的。

針對文學書寫行為的再思考這個議題，我提出「文學史意圖」、「社會學意圖」與「商業性意圖」等三個概念，並不表示所有的文學書寫行為都不脫離這三種意圖。這是一個立基文學社會學及傳播行為提供的觀察與分析，無法窮盡所有文學書寫行為的可能變貌。作家的書寫行為﹝尤其意圖﹞如何並不必然與「文學的成功」具有因果關聯。用白話說，一個具有「文學史意圖」的作家，不必然能進入文學史；一個懷抱「社會學意圖」的作家及其書寫行為，不必然能夠深刻反映它所處身的時代與社會；而一個具有「商業性意圖」的作家，也不必然就會被文學史所淘汰。

終極的區別，不在作家的意圖及其書寫行為，而在文本本身的成功與否。換句話說，鳥為什麼鳴唱、花為什麼開謝，並不重要；重要的是，鳥怎麼鳴唱、花怎麼開謝。

2000/12/16

收入向陽《浮世星空新故鄉──台灣文學傳播議題析論》(台北：三民，2004)，頁60-65。