從一九七○年代開始，台灣掀起一股本土文化重建風潮，在這個風潮之下，鄉土文學崛起，逐步取代了五六○年代掌握文化霸權的西化文學，台灣人民與土地的聲音才重打開了一扇窗口，眾多生於斯、長於斯的台灣作家，不分省籍、族群，以他們的筆寫出了台灣的心聲；晉入八○年代之後，台灣文學獲得正名，台灣文化的再生意識也在不同的領域中受到重視，包括傳統民俗藝術、現代舞蹈、劇場，乃至電影，都融舊而創新，綻開了一新台灣文化的花苞。這樣的潮流和現象，與台灣的政治民主風潮走向相當一致──只有台灣的聲音，才能表意台灣的主體，彰顯台灣的特色。

但是，二十多年來台灣文化整建的過程，相對於台灣政治民主改革卻顯得顛仆困厄許多：二十多年前的「黨外」如今已經進入廟堂，取得政權；台灣文化卻仍然在野地上飄搖，而未獲得包括教育體制、大眾媒體與社會的重視。象徵台灣文化的文學、藝術工作者，在這個民主改革已有小成的國度內仍然未獲應有的支持和掌聲，他們孜矻不懈、精心錘鍊的成果仍未受到肯定。文學如此、音樂如此，繪畫如此，就是與大眾文化最為靠近的台灣歌仔戲亦復如此。這是不能不令人扼腕的事。

歌仔戲乃是從台灣土地萌長的戲劇，有「台灣歌劇」的美稱。這個發源於宜蘭的本土劇種，一百多年來在台灣社會中發展、從萌芽到成熟，其中隱藏著多少歌仔戲團、演員、編劇、後場樂師的血汗淚水，以及他們傳承本土戲劇的苦心。然而，這個曾經與台灣走過百年風雨，抒發台灣人歡笑與悲傷的劇種，如今仍然處於野地之中，前途未明，目前只有台灣戲專將歌仔戲納入正規教育；相較於學京劇的學生畢業後可直接進入國家劇團演出，歌仔戲科的畢業生則因為缺乏歌仔戲國家劇團，面臨無路可走的窘境。一個學歌仔戲畢業的學生出路如此，則台灣歌仔戲發展的困境如何，不想可知。

在這樣的困境下，現有各歌仔戲團的努力就更加值得台灣社會的疼惜和鼓勵。台灣歌仔戲團走入現代劇場，濫觴於八○年初期楊麗花領軍的台視歌仔戲團在國父紀念館演出的《漁孃》；其後明華園戲劇團、河洛歌仔戲團、唐美雲歌仔戲團繼起，使得歌仔戲重回內台，發展出了「文化場」，無論演員表現、劇本新編乃至舞台、服飾、樂曲都有大幅進步。觀賞一齣精心擘製的歌仔戲，欣賞其中結合整個戲團表現出的戲碼故事、演員身段、舞台佈景和文武場音樂，無疑是最華美的享受，同時又是浸濡藝術饗宴的樂事。最近唐美雲歌仔戲團即將推出年度大戲《無情遊》，值得媒體與社會加以重視。

成立於六年前的唐美雲歌仔戲團，這幾年來每年都特別擘製新編大戲，已有《梨園天神》、《龍鳳情緣》、《榮華富貴》、《添燈記》、《大漠胭脂》等六齣新戲演出。這些大戲共同的特色，是具有打造歌仔戲經典的雄偉企圖。製作人歌仔戲小生唐美雲出身歌仔戲世家，也是歌仔戲界的頂尖小生，在她的經營、擘畫和製作下，這些新編大戲無論故事、劇本、戲詞、演員和後場表現都有十足看頭，也因此受到觀眾的喝采與喜愛。一個歌仔戲團的重要與否，主要在能不能精益求精，開拓並且創作出蹈越前人的經典，而為當代觀眾所津津樂道、為後來者留下足以懷念的戲碼。這六年來，唐美雲戲團的雄心與努力，在年年新編的大戲中都令戲迷歡喜讚嘆。

《無情遊》這齣新戲，敘述一段淒美的故事，愛情與家庭的矛盾、情人與丈夫的難捨，以及劇中女主角的內心糾葛，貫穿全戲，情節幻化，高潮起伏，迴腸盪氣，扣人心弦。我在拜讀編劇施如芳所撰的劇本時，就強烈感覺這齣戲的動人力量，在歌仔戲劇運再振的此際，精編的劇本和一流演員的入微詮釋，才會是歌仔戲再展戲劇魅力的保證。台灣歌仔戲曾經有過風靡人心的高峰期，她的劇目、戲文，戲迷都能如數家珍，其中用語典雅、故事感人，情節起伏，是擔綱主角演員之外吸引戲迷的主要因素。但由於歌仔戲劇運一度沒落，除了沿襲老戲﹝如《山伯英台》、《陳三五娘》、《什細記》、《呂蒙正》等﹞以外，幾無新戲推出。本土戲劇的劇目、戲文，必須與時俱進，在內容上推陳出新，表現新社會、新時代的思潮和感覺結構。我在《無情遊》的劇本閱讀過程中，看到了一個年輕的編劇作家的奇詭想像和編劇功力，因而更期待《無情遊》搬上劇院舞台的勝景。台灣文學界長期欠缺劇本創作，我在閱讀《無情遊》劇本時，也期待一位和歌仔戲團相濡以沫的莎士比亞的出現。

不久前，我的台語詩〈我有一個夢〉及〈寫予春天的批〉，蒙唐美雲不棄，委請劉文亮編曲，在「唐美雲邂逅新Much音樂會」中，以歌仔戲唱腔演唱，現場聆賞，使我更深刻地體會唐美雲融新於舊、勇於創新的大器格局，這該是她在六年前創辦唐美雲歌仔戲團的動力。六年時光，不長不短，年年一齣新編大戲，長久以繼，可望產生流芳經典。台灣歌仔戲合歌、舞、樂與故事於一舞台，是台灣文化和社會對話的窗口，也是台灣戲劇和文學的結晶，觀賞過去六年大戲，我對唐美雲及其歌仔戲團振興台灣歌仔戲的成績相當感動，希望台灣社會和觀眾毫不吝惜地給予掌聲。

2004/08/27南松山•2004/08/29《自由時報》星期專論，3版